Opinión

saeta flamenca 1

 

LA VOZ FLAMENCA. EDUARDO TERNERO. Trasladémonos en el tiempo, imaginemos que estamos en la madrugada de un Viernes Santo ante la imagen primitiva de un crucificado llevado en andas por una callejuela andaluza, allá por el XVI-XVII, cuando aún no existían, como tal, lo que hoy llamamos procesiones, sino una especie de comitiva con un Cristo acompañado por unos rezos, unas oraciones en voz alta. Un primitivo Vía Crucis que hacían las comunidades religiosas, sobre todo la congregación franciscana, con sus plegarias, incitando a los pecadores a arrepentirse, intentando insuflar devoción y fe en un pueblo que estaba en un proceso de configuración y homogeneización cristiana. Sigan imaginando rezos gregorianos, llamadas de oración de almuédanos, cantos judíos entrelazados, compás de negros y gitanos…, una mezcolanza andalusí, dominada casi totalmente por el mundo cristiano...Imagen:(Vía Crucis franciscano).

 


 

 Fueron seguramente los franciscanos, los que, en ese “desfile procesional”, en cada tramo de su recorrido, iban soltando una especie de sentencia o moral recitada, cantada, exaltando la pasión de Cristo…


Estos cortos pregones o saetas, lanzados como vivaces flechas cantadas, serían en principio como aquellas misivas que lanzaban los almuédanos desde el alminar de las mezquitas convocando a la oración a los fieles. ¿Quién no ve en la saeta salmos de sinagoga?


En el pueblo judío también es preceptivo, en tiempos de la pasión, esos cantos en sus templos. Con todos estos mimbres, el pueblo cristiano coge aires de capilla, una especie de miserere y, en el templar de los tiempos, el pueblo llano se fue adhiriendo y se echó a la calle a cantarlos en el recorrido; pero, será el emergente cante gitano/andaluz el que conforme la saeta actual.


Es razonable entender que esos cantos del pueblo, de los monjes cristianos, de los restos judíos, moriscos… divergiera en cada territorio o localidad tomando un aire distinto, conformando unas melodías diferenciadas, muchas de las cuales nos han llegado a través de la memoria del tiempo y la historia de los pueblos. Sabemos que hasta 1800 convivieron este tipo de melodías, estos cantos populares y que sería hacia 1840 cuando la saeta adquiera ese carácter único , ese sentir jondo con la impronta de una seguiriya, una carcelera, un martinete o un romance cristiano que conocemos hoy en Andalucía y que evocan al más puro flamenco.

 

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(Manuel Centeno, y arriba, el cuadro La Saetera de Romero de Torres)


A partir del XVI y hasta inicios del XIX estos desfiles, estos Vía Crucis se acompañaban de un cortejo anunciante: un par de trompetas y algún tambor destemplado. Era una especie de marcha fúnebre, en la que el protagonismo sería la pasión, la muerte, el entierro y la resurrección de Cristo. Con el tiempo se irían acoplando otros instrumentos y algunas voces para entonar los salmos. Seguidamente, en el primer tercio del XIX se conforman bandas de trompetas y tambores, bandas de música para acompañar las procesiones y, en ocasiones, el golpe de algún tambor puede servir de fondo para llevar el compás de la saeta.


Sobresalieron todo tipo de saetas en localidades de referencia: por ejemplo en la provincia de Córdoba, en Puente Genil, florecieron unas saetas llamadas Cuarteleras, aludiendo a su origen en los Cuarteles de las Corporaciones Bíblicas (las antiguas casas de hermandad) donde los hermanos cofrades se reunían en la cuaresma para hacer sus cantos/salmos. En Castro del Río han recuperado tres tipos de saetas primigenias: las del Vía Crucis, las Samaritanas y las Del rigor. En Cabra las saetas del Prendimiento evocan los actos litúrgicos del Viernes Santo. En Lucena son las Saetas de Santería alusivas a los santeros (costaleros) y las Antiguas que hacen referencia a pasajes bíblicos.


En la provincia de Sevilla, hay que resaltar la tradición musical saetera de Alcalá de Guadaira, que conserva un rito en el que se expresa todo el proceso de la pasión y muerte de Jesucristo a través de sus saetas-pregones que nos recuerdan a los salmos judíos, en los que predominan la Quintanilla (como un fandango) y la Cuarteta (como una soleá). Sin lugar a dudas fueron los franciscanos los que aportaron este tipo de saetas hasta la llegada del flamenco que las fue conformando tal como las conocemos hoy.


En Mairena del Alcor hay dos tipos de saetas bien definidas, anteriores al XIX: la Saeta de Marín que alude directamente a los cantos gregorianos y que son atribuidas a un cantaor llamado Marín el Viejo y la otra se denomina Saeta Revoleá. O sextas, con letras de Pasión y Muerte de Cristo, que recogería también Marín; éstas son oriundas de Marchena, donde dejaron de cantarse y solo se cantan en Mairena, recreadas mucho más tarde por Justa La Gazpachita y el inigualable Antonio Mairena. En Utrera, sin embargo, existían unas Saetas Antiguas que aún cantan las monjas de Consolación, que nos retrotraen a los orígenes de las saetas que conocemos hoy. Más lejos nos quedan las Saetas Viejas de Arcos de la Frontera y las llamadas Sátiras originarias de Granada.


La Saeta se engrandece, se hace flamenca

 

saeta flamenca 6(Padre Coloma)


Ya hablamos del origen de la saeta, reconocimos que provenían, con total seguridad, de los cantos de los monjes franciscanos y que poco a poco se fue adueñando de ella el pueblo llano. Conocemos que en muchas de las localidades de nuestra geografía se fue diversificando un tipo de saeta y que hay pueblos representativos en cada una de las provincias con una saeta distinta. Podremos ver ahora como esa saeta primigenia, de oración y sin melodía prácticamente, se fue convirtiendo en el sentir de un pueblo que explicitaba sus cantes con otras formas, con una nueva manera de expresar sus sentimientos. Lo que fue un canto religioso, se fue fundiendo con el cante flamenco.


El devenir del tiempo, concretamente a partir del XVIII, se tuvo a bien ir diferenciando las saetas por su temática, independientemente del sentido melódico primigenio o flamenco que tuviera. Se distinguió la Saeta narrativa que describe los pasajes de la pasión, la Saeta explicativa que va dando a conocer los misterios de la Semana Santa, aunque estas se acercan más a los pregones y suelen cantarlas en sus “cuartas” un hermano nazareno. Las Saetas afectivas, que también eran cantadas por los hermanos y muestran el fervor y el cariño del pueblo hacia Dios; estas se sitúan ya a mediados del XIX y seguramente se combinaban con cantes flamencos. El padre Luis Coloma nos dice en su novela “Juan Miseria” que ya en 1803, en Jerez, los presos cantaban saetas al paso de la cofradía por la Cárcel Vieja. Entendemos que los presos, harían un cante por carceleras o similar.


Podemos decir que las carceleras entroncaban en este grupo y eran muy populares pues reflejaban los sentimientos de los presos, sus penas, su devoción y esperanza en su Dios y por aquellos tiempos, casi todos los pueblos solían tener su cárcel propia y, por desgracia, sus habitaciones llenas. Pensamos que fueron estas saetas afectivas, estas reconvertidas en Carceleras, las que recogieran el Mellizo, Chacón, Manuel Torre o Manuel Centeno, la propia Pastora “Niña de los Peines” para darles forma, para realzarlas y de alguna manera reconvertirlas en saetas flamencas, a través de ecos flamencos, tal y como la conocemos hoy.

 

saeta flamenca 4 (El Niño del Museo)


Coincidimos con lo que apunta Antonio Mairena: las cuartas, quintas o sextas, que se cantaban en los Vía Crucis, se fueron convirtiendo, por simbiosis, por el propio sentir flamenco emergente del XIX, en una estrofa que provenía de la fusión de culturas, que acuñaron los monjes franciscanos que adquirió el aire de la seguiriya, de la toná, el martinete… que posiblemente partió de Jerez para entrar en Sevilla y convertirse en un cante grande”.
A partir de los años veinte del siglo pasado, era tal el interés que suscitaba la saeta que la mayoría de los cantaores flamencos, se atrevieron a cantarlas y divulgarlas. Además de los grandes citados anteriormente están Vallejo, los Pavones, Escacena, El Niño del Museo, Angelillo, Niña de la Puebla y muchísimos más. Y ¡Cómo no! el Niño de Marchena intérprete de la saeta de su pueblo; no en vano, en la Semana Santa sevillana de 1928, apareció en primera fila de una revista en la que decía que la comitiva procesional se agrupaba para escucharlo cantar por Saetas.


La mayoría de estudiosos apuntan que el verdadero transformador de la Saeta flamenca, tal como se conoce hoy, fue el jerezano Manuel Torre. Lo suyo fueron puras creaciones. A partir de él la saeta se transformará y se revestirá de un eco profundo, apoyándose en matices propios de su “quejío” flamenco. Escribiría Ortiz Nuevo, en su estudio sobre Manuel, tras escuchar su cante por saetas, “…la gente se estremecía de tal modo que el suelo quedaba lleno de trozos de camisas y chaquetas”.


Comentan las hemerotecas de la época que, en casa de Eduardo Miura, en la Plaza de la Encarnación sevillana, cantó de tal manera una saeta El Gloria (como lo contara Antonio Mairena), al paso de la Sentencia, que los propios santeros (por escucharle) movían el paso pero no andaban; ahí se inició la costumbre de mecer la cofradía, algo inusual. Además, aflorarían miles los pañuelos, en un silencio profundo, como palomas blancas.

 

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(La niña de la Alfalfa)


En la historia también ha habido grandes mujeres saeteras, algunas de quitarse el sombrero. Tal vez la mejor de todos los tiempos, en el mundo del flamenco y como no en el de la saeta haya sido Pastora Pavón, “Niña de los Peines”, su personalidad y su eco la hacen única. Fiel al cante de Torre, fue capaz de impregnar aires nuevos al flamenco y recrear cantes que nos han llegado hasta hoy con su impronta indiscutible. Otras como Mercedes Valencia “La Serrana”, “La Niña de la Alfalfa”, “La Pompi”, Antoñita Moreno y un elenco de mujeres saeteras han llenado todo el siglo XX.


Hemos dado algunos nombres de los más grandes saeteros del XIX; será a partir de estos (Centeno, Torre, Chacón…) cuando vendría otra nueva generación que no se queda a la zaga, los Vallejo, Marchena, Caracol, Mairena… que dejarán muy claro que el mejor flamenco se había adueñado del canto religioso y que la saeta primitiva se había transformado en una expresión popular llena de matices y de expresividad, con la enjundia de cantes por seguiriyas, martinetes, carceleras, tonás… y para aportar una musicalidad extraordinaria a la fiesta religiosa de la Semana Santa andaluza.